1792, funcionavam no Rio pelo menos 16 lojas de ourives<\/strong>, n\u00famero consider\u00e1vel para uma cidade ainda muito distante da enorme capital que se tornaria no s\u00e9culo seguinte.<\/p>\nEssas oficinas produziam objetos destinados a mundos diferentes, mas socialmente pr\u00f3ximos. O mesmo metal precioso podia transformar-se num c\u00e1lice para uma igreja, num par de casti\u00e7ais para uma casa abastada, numa joia, numa salva, numa baixela destinada \u00e0 mesa de um grande comerciante ou numa pe\u00e7a monumental encomendada por uma irmandade ou confraria.<\/p>\n
O ourives n\u00e3o era simplesmente um homem que derretia prata e a despejava dentro de um molde. A produ\u00e7\u00e3o de uma obra sofisticada podia envolver desenho, modelagem, martelamento, repuxo, cinzelamento, grava\u00e7\u00e3o, fundi\u00e7\u00e3o de determinados elementos, soldagem, burilamento, polimento e douramento parcial. Em trabalhos monumentais, diferentes especialistas podiam participar da mesma obra, que se tornava um verdadeiro tesouro, lembrando que em certos momentos do s\u00e9culo 18, a prata chegou a valer mais do que o ouro.<\/p>\n
Esse mundo artesanal tinha tamb\u00e9m suas regras, corpora\u00e7\u00f5es e mecanismos de fiscaliza\u00e7\u00e3o. Ouro e prata eram riqueza em sua forma mais imediata, e as autoridades portuguesas demonstraram reiteradamente preocupa\u00e7\u00e3o com descaminho, adultera\u00e7\u00e3o das ligas, falsifica\u00e7\u00e3o e atividade clandestina. O profissional que trabalhava diariamente com metais preciosos era simultaneamente valorizado por sua habilidade e observado pelo poder p\u00fablico.<\/p>\n
\u00c9 nesse contexto que surgem as pequenas marcas encontradas ainda hoje nas antigas pratas.<\/p>\n
Uma delas podia identificar o pr\u00f3prio mestre. Outra dizia respeito ao teor do metal. Outra estava relacionada ao local e ao controle pelo qual a pe\u00e7a havia passado. Em geral, a prata portuguesa e brasileira tinha o teor de 83,3% do metal precioso, com o restante em outras ligas \u2013 e recebia a marca 10 dinheiros. No antigo sistema de dinheiros<\/strong>, a prata pura correspondia teoricamente a 12 dinheiros. Assim, a prata de 9 dinheiros<\/strong> tinha cerca de 75% de prata<\/strong>; a de 10 dinheiros<\/strong>, 83,3%<\/strong>; a de 11 dinheiros<\/strong>, 91,7%<\/strong>: a de 12 dinheiros<\/strong> representava a prata pura. Quanto maior o n\u00famero de dinheiros, portanto, maior o teor do metal precioso e menor a propor\u00e7\u00e3o de outros metais usados na liga, geralmente necess\u00e1rios para dar maior resist\u00eancia \u00e0 pe\u00e7a.<\/p>\nE dentre os personagens respons\u00e1veis por esse sistema estava uma figura praticamente desconhecida do p\u00fablico atual: o ensaiador<\/strong>.<\/p>\nO ensaiador n\u00e3o era necessariamente o homem que fabricara a obra. Sua fun\u00e7\u00e3o era verificar a liga utilizada pelo ourives e conferir se o teor de prata correspondia ao padr\u00e3o exigido. Realizado o ensaio e aprovado o metal, a pe\u00e7a recebia a marca correspondente. Guardadas as enormes diferen\u00e7as entre aquele mundo e o atual, era uma esp\u00e9cie de fiscaliza\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica dos metais preciosos.<\/p>\n
Por isso, virar uma antiga pe\u00e7a de prata e observar sua base pode ser quase t\u00e3o revelador quanto contemplar sua decora\u00e7\u00e3o.<\/p>\n
Numa mesma obra podem aparecer a pun\u00e7\u00e3o do mestre, o controle do metal e marcas de propriedade, al\u00e9m de inscri\u00e7\u00f5es, bras\u00f5es ou s\u00edmbolos de quem fez a encomenda. S\u00e3o min\u00fasculos documentos hist\u00f3ricos estampados numa superf\u00edcie que frequentemente passou dois s\u00e9culos sendo polida.<\/p>\n
Uma pe\u00e7a conservada at\u00e9 hoje pode, assim, apresentar praticamente uma pequena ficha t\u00e9cnica em metal: quem a produziu, o controle pelo qual passou e o padr\u00e3o de sua prata.<\/p>\n<\/figure>\nFoi justamente essa cultura das marcas que permitiu que muitos mestres n\u00e3o desaparecessem completamente da hist\u00f3ria. Numa futura reportagem iremos abordar os riqu\u00edssimos tesouros cariocas de Jos\u00e9 de Oliveira Coutinho, que pertencem \u00e0s Irmandades da Lapa dos Mercadores e de Nossa Senhora da Concei\u00e7\u00e3o e Boa Morte.<\/p>\n
Mestre Valentim tamb\u00e9m passou pelo mundo da prata<\/strong><\/p>\nMuito antes de a chegada da Fam\u00edlia Real transformar o Rio em sede da monarquia portuguesa, um dos maiores artistas da cidade colonial j\u00e1 transitava pelo universo da ourivesaria.<\/p>\n
Mestre Valentim da Fonseca e Silva<\/strong> \u00e9 lembrado principalmente como escultor, entalhador, projetista e autor de algumas das obras que ajudaram a construir a imagem do Rio no final do s\u00e9culo XVIII. Reduzi-lo a \u201cprateiro\u201d seria inadequado, porque sua atua\u00e7\u00e3o foi extraordinariamente mais ampla, mas documentos estudados por pesquisadores demonstram sua participa\u00e7\u00e3o direta em projetos destinados \u00e0 execu\u00e7\u00e3o em prata.<\/p>\nEntre 1781 e 1783<\/strong>, Valentim realizou modelos para grandes lampad\u00e1rios de prata do Mosteiro de S\u00e3o Bento<\/strong>, numa demonstra\u00e7\u00e3o de como funcionava a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica daquele per\u00edodo. O homem que concebia ou modelava uma obra n\u00e3o precisava ser necessariamente o mesmo que executaria todas as etapas do trabalho no metal.<\/p>\nA prata podia come\u00e7ar na cabe\u00e7a e nas m\u00e3os de um escultor. Modelos, desenhos e formas circulavam entre oficinas e profissionais especializados, e o objeto final resultava desse universo no qual escultores, entalhadores, fundidores e ourives dominavam linguagens que frequentemente se encontravam.<\/p>\n
\u00c9 por isso que a prata das antigas igrejas cariocas muitas vezes parece conversar diretamente com a madeira dourada de seus ret\u00e1bulos. Folhas, concheados, volutas, flores, anjos e s\u00edmbolos religiosos atravessavam materiais diferentes sem perder a unidade art\u00edstica.<\/p>\n
Quando o Rio entrou no s\u00e9culo XIX, esse universo ganharia um cliente de dimens\u00f5es inteiramente novas. A Corte chegara \u00e0 cidade.<\/p>\n
Quando os ourives passaram a trabalhar para reis e imperadores<\/strong><\/p>\nA transfer\u00eancia da Corte portuguesa para o Rio em 1808<\/strong> modificou profundamente o mercado de luxo da cidade. Uma popula\u00e7\u00e3o acostumada a atender \u00e0s necessidades de comerciantes, propriet\u00e1rios, igrejas e institui\u00e7\u00f5es religiosas passou a conviver com a demanda de uma estrutura mon\u00e1rquica inteira instalada nos tr\u00f3picos.<\/p>\nPal\u00e1cios precisavam de objetos. Mesas exigiam baixelas. Cerim\u00f4nias demandavam ins\u00edgnias. Fam\u00edlias pr\u00f3ximas ao poder procuravam joias e pe\u00e7as capazes de demonstrar posi\u00e7\u00e3o social. A pr\u00f3pria vida de Corte ampliava o mercado para profissionais que dominavam ouro e prata.<\/p>\n
Depois da Independ\u00eancia, os ourives cariocas receberam uma encomenda ainda mais simb\u00f3lica: dar forma aos objetos que representariam materialmente o novo Imp\u00e9rio do Brasil.<\/p>\n
Manuel In\u00e1cio de Loiola<\/strong> aparece ligado \u00e0 execu\u00e7\u00e3o da coroa de D. Pedro I, enquanto In\u00e1cio Lu\u00eds da Costa<\/strong> \u00e9 associado ao cetro imperial. Loiola mantinha oficina justamente na antiga Rua dos Ourives, colocando no cora\u00e7\u00e3o comercial do Rio o homem encarregado de participar da constru\u00e7\u00e3o visual da nova monarquia.<\/p>\nA import\u00e2ncia desses profissionais fica evidente quando se pensa na natureza da encomenda. Uma monarquia rec\u00e9m-criada precisava de s\u00edmbolos capazes de comunicar continuidade, autoridade e majestade. A coroa, o cetro e as demais ins\u00edgnias n\u00e3o eram simples joias: faziam parte da pr\u00f3pria representa\u00e7\u00e3o do Estado.<\/p>\n
Poucas d\u00e9cadas depois, outro mestre alcan\u00e7aria talvez a encomenda mais famosa de toda a ourivesaria imperial brasileira.<\/p>\n
Carlos Marin<\/strong>, fornecedor da Casa Imperial, executou a Coroa de D. Pedro II, produzida para a sagra\u00e7\u00e3o e coroa\u00e7\u00e3o do jovem imperador em 1841 e atualmente conservada no Museu Imperial, em Petr\u00f3polis.<\/p>\n<\/figure>\nFeita em ouro e ornamentada com centenas de brilhantes e dezenas de p\u00e9rolas, pesando cerca de dois quilos, a coroa permanece uma das obras mais conhecidas da ourivesaria brasileira. Milh\u00f5es de pessoas reconhecem o objeto; uma parcela muito menor sabe o nome do homem que o produziu.<\/p>\n
Essa \u00e9 uma constante na hist\u00f3ria desses mestres. As obras ficaram famosas. Os autores, quase sempre, desapareceram atr\u00e1s delas.<\/p>\n
JOC: tr\u00eas letras de um dos grandes prateiros da Corte<\/strong><\/p>\nEntre os nomes que merecem ser retirados desse esquecimento est\u00e1 Jos\u00e9 de Oliveira Coutinho<\/strong>, o JOC.<\/p>\nA bibliografia sobre a antiga ourivesaria brasileira o coloca entre os grandes prateiros que trabalharam no Rio no s\u00e9culo XIX, e sua marca continua aparecendo em pe\u00e7as preservadas em acervos religiosos, cole\u00e7\u00f5es e no mercado de arte.<\/p>\nO Altar Mor da Igreja de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores, em 1947, antes de ser saqueado. Tudo que se v\u00ea em cima do altar desapareceu h\u00e1 cerca de 40 anos, incluindo os 6 casti\u00e7ais de prata. Mas 2 deles apareceram agora num leil\u00e3o de arte.<\/figcaption><\/figure>\nH\u00e1 refer\u00eancias a Coutinho ligadas, por exemplo, \u00e0s obras de prata da Igreja de Nossa Senhora da Concei\u00e7\u00e3o e Boa Morte<\/strong>, no Centro, incluindo grandes lampad\u00e1rios. A reportagem de 1950 sobre os antigos ourives tamb\u00e9m utilizou como demonstra\u00e7\u00e3o de sua habilidade uma monumental banqueta de prata conservada ent\u00e3o na Igreja de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores.<\/p>\n\u00c9 justamente nesse tipo de obra que se percebe como a palavra \u201cprateiro\u201d pode ser enganadoramente modesta.<\/p>\n
Uma grande banqueta n\u00e3o era um conjunto de pequenos casti\u00e7ais espalhados sobre um altar. Podia constituir uma verdadeira arquitetura de prata, reunindo cruz monumental, s\u00e9ries de casti\u00e7ais ou tocheiros, jarras, palmas e outros elementos simetricamente organizados para produzir, sob a luz das velas, um cen\u00e1rio de enorme impacto visual.<\/p>\n<\/figure>\nEm pe\u00e7as relacionadas \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de JOC conservam-se marcas que ajudam a compreender seu mundo. Fotografias feitas em objetos hist\u00f3ricos mostram, lado a lado, a marca relacionada ao controle carioca, a indica\u00e7\u00e3o 10<\/strong>, correspondente aos dez dinheiros, e a pequena pun\u00e7\u00e3o retangular JOC<\/strong>.<\/p>\nTr\u00eas letras discretas em objetos que podiam medir mais de um metro.<\/p>\n
\u00c9 talvez a melhor imagem da rela\u00e7\u00e3o entre esses artistas e a posteridade: a obra \u00e9 monumental; a assinatura, min\u00fascula.<\/p>\n
Coutinho trabalhava o metal com uma linguagem decorativa sofisticada. Rosas, bot\u00f5es, folhas, volutas e superf\u00edcies minuciosamente cinzeladas aparecem combinados com partes lisas e polidas, produzindo contraste entre brilho e textura. Em determinados conjuntos religiosos, elementos em prata dourada refor\u00e7am ainda mais esse efeito.<\/p>\n
Algumas pe\u00e7as executadas para irmandades receberam tamb\u00e9m s\u00edmbolos dos pr\u00f3prios encomendantes. Na Lapa dos Mercadores, por exemplo, o AM coroado<\/strong> aparece integrado \u00e0 decora\u00e7\u00e3o de diferentes objetos, permitindo distinguir duas informa\u00e7\u00f5es na mesma obra: a pun\u00e7\u00e3o JOC fala do mestre; o emblema mariano fala da institui\u00e7\u00e3o e da devo\u00e7\u00e3o para as quais aquela prata foi produzida.<\/p>\nA igreja guarda ainda uma curiosidade rara sobre a t\u00e9cnica desses profissionais. A reportagem de 1950 registrou a exist\u00eancia de antigos moldes relacionados \u00e0 execu\u00e7\u00e3o de elementos de sua prataria, preservados at\u00e9 hoje. \u00c9 uma pequena janela para a oficina de um per\u00edodo em que pe\u00e7as repetidas dentro de grandes conjuntos precisavam manter coer\u00eancia formal sem qualquer aux\u00edlio industrial moderno.<\/p>\n
O caso \u00e9 apenas um exemplo, mas ajuda a explicar por que JOC merece lugar entre os grandes nomes da prata carioca. Ele n\u00e3o produzia simplesmente objetos \u00fateis revestidos de ornamenta\u00e7\u00e3o. Produzia pe\u00e7as concebidas para participar da arquitetura e da liturgia dos espa\u00e7os em que seriam utilizadas.<\/p>\n
Jos\u00e9 Ferreira Guimar\u00e3es, Duarte da Gra\u00e7a e os nomes escondidos nas pun\u00e7\u00f5es<\/strong><\/p>\nJOC estava longe de trabalhar sozinho no Rio oitocentista.<\/p>\n
Outro nome identificado em pe\u00e7as sobreviventes \u00e9 Jos\u00e9 Ferreira Guimar\u00e3es<\/strong>, cuja marca aparece em prataria carioca do s\u00e9culo XIX. Casti\u00e7ais atribu\u00eddos a sua oficina revelam novamente o repert\u00f3rio sofisticado desses profissionais, com elementos ornamentais trabalhados, guilhoch\u00eas, folhas e p\u00e9s cuidadosamente modelados.<\/p>\nTamb\u00e9m aparece entre os mestres conhecidos Francisco Duarte da Gra\u00e7a<\/strong>, associado a pe\u00e7as produzidas no Rio e identificado atrav\u00e9s das marcas estudadas pelos especialistas. Seu caso \u00e9 particularmente interessante porque introduz uma dificuldade enfrentada por quem pesquisa prata brasileira: determinadas obras produzidas no pa\u00eds receberam marcas que podem lembrar contrastes portugueses, criando verdadeiros quebra-cabe\u00e7as para colecionadores e pesquisadores.<\/p>\n\u00c9 preciso olhar o conjunto das evid\u00eancias. Marca do fabricante, contraste, padr\u00e3o do metal, estilo, documenta\u00e7\u00e3o e proced\u00eancia precisam conversar entre si.<\/p>\n
Outro nome que aparece nas tabelas e cat\u00e1logos especializados \u00e9 Quintino Ant\u00f4nio Raposo<\/strong>, igualmente ligado \u00e0 produ\u00e7\u00e3o carioca. Sua biografia, assim como a de v\u00e1rios colegas de profiss\u00e3o, ainda precisa ser reconstru\u00edda com muito mais profundidade.<\/p>\nE esse talvez seja um dos aspectos mais fascinantes da pesquisa sobre a prata brasileira: h\u00e1 mais obras sobreviventes do que biografias recuperadas<\/strong>.<\/p>\nEm museus, sacristias, cole\u00e7\u00f5es particulares e cat\u00e1logos aparecem pe\u00e7as marcadas por homens sobre os quais quase nada se sabe. Em outros casos, nem sequer se conseguiu associar determinada pun\u00e7\u00e3o a um nome. O objeto sobreviveu melhor que seu autor.<\/p>\n
As igrejas eram algumas das grandes clientes desses artistas<\/strong><\/p>\nSe a Corte fornecia encomendas prestigiosas e as fam\u00edlias abastadas compravam baixelas, salvas, casti\u00e7ais e objetos pessoais, as institui\u00e7\u00f5es religiosas constitu\u00edam outro enorme mercado para os prateiros.<\/p>\n
E, dentro desse universo, as irmandades<\/strong> tiveram papel particularmente importante.<\/p>\nEssas corpora\u00e7\u00f5es possu\u00edam patrim\u00f4nio pr\u00f3prio, administra\u00e7\u00f5es eleitas, receitas, benfeitores e uma cultura na qual o esplendor do culto tamb\u00e9m funcionava como demonstra\u00e7\u00e3o da vitalidade da institui\u00e7\u00e3o. Uma Mesa recebia da anterior determinado patrim\u00f4nio e procurava aument\u00e1-lo antes de entreg\u00e1-lo \u00e0 gera\u00e7\u00e3o seguinte. Tudo para maior dignidade de seu respectivo padroeiro.<\/p>\n
Uma not\u00edcia publicada pelo jornal cat\u00f3lico A Cruz<\/em>, em 1864<\/strong>, sobre a Irmandade de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores descreve esse mecanismo com uma clareza excepcional. O peri\u00f3dico afirmava que praticamente n\u00e3o passava um ano sem que novos objetos valiosos fossem comprados pelas Mesas e oferecidos \u00e0 igreja. Naquele momento, o templo j\u00e1 possu\u00eda uma \u201criqu\u00edssima banqueta de prata com vasos do mesmo metal\u201d, al\u00e9m de ricos ornamentos, e acabara de receber, entre outras doa\u00e7\u00f5es, dois Missais revestidos de prata.<\/p>\nO caso da Lapa n\u00e3o deve ser entendido como uma excentricidade isolada, mas como uma janela para uma cultura muito mais ampla das antigas irmandades.<\/p>\n
Candel\u00e1ria, Miseric\u00f3rdias, Ordens Terceiras, irmandades do Sant\u00edssimo Sacramento e diversas outras corpora\u00e7\u00f5es religiosas reuniram ao longo de gera\u00e7\u00f5es objetos destinados ao altar, \u00e0s prociss\u00f5es, aos funerais dos irm\u00e3os e \u00e0s grandes festas de seus padroeiros.<\/p>\n
O resultado podia ser um verdadeiro tesouro art\u00edstico. Um tur\u00edbulo precisava produzir fuma\u00e7a de incenso, mas podia faz\u00ea-lo revestido de folhas, concheados e elementos escult\u00f3ricos. Uma cruz precisava ser levada \u00e0 frente da prociss\u00e3o, mas podia transformar-se numa obra monumental. Um casti\u00e7al precisava sustentar uma vela, mas podia receber horas ou dias de cinzelamento.<\/p>\n
A fun\u00e7\u00e3o nunca impediu a beleza. Muitas vezes, era justamente a fun\u00e7\u00e3o religiosa que justificava o investimento na beleza.<\/p>\n
Uma profiss\u00e3o que deixou sua assinatura escondida pela cidade<\/strong><\/p>\nA antiga ourivesaria carioca n\u00e3o desapareceu de uma vez. Mudaram as t\u00e9cnicas, o mercado, as institui\u00e7\u00f5es e os h\u00e1bitos de consumo, enquanto a industrializa\u00e7\u00e3o progressivamente alterou a maneira de fabricar objetos que antes dependiam de longas jornadas dentro das oficinas.<\/p>\n
Mas a produ\u00e7\u00e3o daqueles mestres continua espalhada pela cidade. Est\u00e1 em museus, igrejas, cole\u00e7\u00f5es e, n\u00e3o raramente, em lugares onde ningu\u00e9m mais sabe exatamente quem produziu determinado objeto. Todos os s\u00e1bados e domingos, parte deste tesouro \u00e9 usada na Missa Solene pela Igrejinha dos Mercadores. No Museu Sacro Franciscano, no Largo da Carioca, pe\u00e7as valios\u00edssimas est\u00e3o expostas para deleite dos amantes da arte sacra realizada na prata. Outras irmandades como a Candel\u00e1ria e a Santa Cruz dos Militares tamb\u00e9m t\u00eam seus pequenos museus com tesouros criados por estes grandes artistas. <\/p>\n
\u00c9 por tudo isso que as pun\u00e7\u00f5es adquiriram uma import\u00e2ncia t\u00e3o grande. Uma pequena marca pode devolver autoria a uma obra an\u00f4nima. Pode permitir dat\u00e1-la. Pode relacion\u00e1-la a uma oficina. Em determinados casos, quando combinada com fotografias hist\u00f3ricas, invent\u00e1rios e marcas de propriedade \u2013 assim como bras\u00f5es e emblemas \u2013 pode at\u00e9 ajudar a reconstruir o caminho de uma pe\u00e7a desaparecida.<\/p>\n
Nos \u00faltimos anos, investiga\u00e7\u00f5es sobre patrim\u00f4nio religioso carioca mostraram justamente essa capacidade. Objetos antigos surgidos no mercado de arte puderam ser confrontados com fotografias feitas d\u00e9cadas antes dentro das igrejas, enquanto pun\u00e7\u00f5es de prateiros e marcas institucionais forneceram elementos adicionais de identifica\u00e7\u00e3o. Isso vem gerando a recupera\u00e7\u00e3o de tesouros inestim\u00e1veis, atrav\u00e9s do acionamento do Iphan e da Pol\u00edcia Federal pelos representantes da Igreja e de irmandades, como ocorreu na igrejinha dos Mercadores \u2013 que ficou c\u00e9lebre pela ca\u00e7a \u00e0 seu tesouro perdido, com mais de 10 pe\u00e7as recuperadas nos \u00faltimos anos. <\/p>\n
\u00c9 uma consequ\u00eancia que aqueles mestres jamais poderiam prever. Quando Jos\u00e9 de Oliveira Coutinho<\/strong> batia sua pequena marca JOC numa pe\u00e7a rec\u00e9m-terminada, estava identificando o trabalho de sua oficina. N\u00e3o poderia imaginar que, quase dois s\u00e9culos depois, aquelas tr\u00eas letras continuariam capazes de falar por ele, permitindo reconhecer sua m\u00e3o mesmo quando documentos desapareceram, conjuntos foram dispersos e a pr\u00f3pria mem\u00f3ria dos antigos prateiros se perdeu.<\/p>\nTalvez esteja justamente a\u00ed uma das ironias da hist\u00f3ria da ourivesaria carioca. O Rio preservou muitas das obras, mas esqueceu boa parte dos homens que as fizeram. Milhares de pessoas j\u00e1 contemplaram a Coroa de D. Pedro II sem conhecer Carlos Marin; outras passaram diante de lampad\u00e1rios, cruzes, casti\u00e7ais e banquetas monumentais sem saber que por tr\u00e1s daqueles objetos existiram oficinas, mestres, aprendizes, ensaiadores e uma atividade art\u00edstica suficientemente importante para dar nome a uma rua inteira da cidade.<\/p>\n
Durante s\u00e9culos, esses homens trabalharam para todos os poderes do Rio. Serviram \u00e0 Igreja e \u00e0 Coroa, \u00e0s irmandades e \u00e0s fam\u00edlias abastadas, \u00e0s prociss\u00f5es e aos pal\u00e1cios. Suas obras acompanharam Missas solenes, coroa\u00e7\u00f5es, funerais, festas religiosas e grandes banquetes. Quando a cidade queria demonstrar f\u00e9, riqueza, poder ou simplesmente beleza, muitas vezes recorria a eles.<\/p>\n
O ouro naturalmente ocupou o lugar mais simb\u00f3lico da joalheria e das ins\u00edgnias reais, mas foi sobretudo a prata, escassa no Brasil mas empregada em quantidade extraordin\u00e1ria nas igrejas e nas casas cariocas, que permitiu a esses artistas espalharem seu trabalho pela cidade. Sob a luz das velas, ela multiplicava o brilho dos altares; sobre as mesas, demonstrava posi\u00e7\u00e3o social; nas prociss\u00f5es, transformava objetos de culto em verdadeiras esculturas m\u00f3veis.<\/p>\n
Hoje, basta virar algumas dessas pe\u00e7as para reencontrar seus autores. Em algum ponto quase escondido da base, entre marcas de ensaio, n\u00fameros e sinais de propriedade, ainda aparecem iniciais como JOC<\/strong>. S\u00e3o poucos mil\u00edmetros de metal marcado, sobreviventes de um mundo de oficinas que praticamente desapareceu do Centro.<\/p>\nA antiga Rua dos Ourives perdeu o nome e os mestres que ali trabalharam h\u00e1 muito fecharam suas portas. Mas suas obras permaneceram espalhadas por igrejas, museus, pal\u00e1cios e cole\u00e7\u00f5es, algumas ainda cumprindo exatamente a fun\u00e7\u00e3o para a qual foram feitas h\u00e1 quase dois s\u00e9culos.<\/p>\n
Os homens foram esquecidos. A prata, n\u00e3o. E \u00e9 nela que ainda permanece, gravada em pequenas pun\u00e7\u00f5es, a assinatura dos artistas que um dia vestiram o Rio de prata.<\/strong><\/p>\n
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